{"id":19100,"date":"2023-03-24T15:38:09","date_gmt":"2023-03-24T21:38:09","guid":{"rendered":"https:\/\/correomayor.com.mx\/?p=19100"},"modified":"2023-03-24T15:38:09","modified_gmt":"2023-03-24T21:38:09","slug":"el-amor-como-derecho-la-perseverancia-y-la-ofensa","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/correomayor.com.mx\/?p=19100","title":{"rendered":"El amor como derecho: la perseverancia y la ofensa"},"content":{"rendered":"\n

El amor como derecho: la perseverancia y la ofensa1<\/sup><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Paulina Carlos<\/a><\/p>\n\n\n\n

Me he de comer esa tuna,<\/p>\n\n\n\n

aunque me espine la mano2<\/sup><\/p>\n\n\n\n

Este art\u00edculo fue originalmente publicado en el libro Representaciones medi\u00e1ticas del amor, el sexo y el poder femenino. Seis estudios de caso <\/em>(Tania Rodr\u00edguez Salazar, coord., 2016). <\/em><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Quiz\u00e1 haya sido Carlos Monsiv\u00e1is (1988) el primer estudioso en apuntar a Juan Gabriel como un fen\u00f3meno cultural interesante.3<\/sup> \u201cEl divo de Ju\u00e1rez\u201d, como bien recuerda Geirola (1993) es todo un fen\u00f3meno social, susceptible de ser estudiado desde alguno de sus varios \u00e1ngulos: el hu\u00e9rfano que devino s\u00faper estrella; el homosexual4<\/sup> que \u2013sin declararlo pero tampoco sin disimularlo demasiado\u2013 se viste de charro y canta en el palenque,5<\/sup> alternando entre posturas de macho desafiante y delicados movimientos de cadera, el homosexual que levant\u00f3 sospechas en los inicios de su carrera, que fue vituperado por unos (Guillermoprieto, 2002), vitoreado por otros; el \u00eddolo popular que m\u00e1s canciones ha compuesto y registrado6<\/sup>\u00a0en este pa\u00eds; el mexicano que m\u00e1s \u00e9xitos le ha dado a la industria discogr\u00e1fica,7<\/sup> prestando numerosos temas a tantos otros int\u00e9rpretes,8<\/sup> que abarrota los foros en los que se presenta, que rompi\u00f3 el r\u00e9cord de asistencia en el Auditorio Nacional9<\/sup> y que en otra ocasi\u00f3n desbord\u00f3 el Palacio de Bellas Artes (\u201c[o] ellos no saben lo que vale el dinero o uno no sabe qui\u00e9n es Juan Gabriel\u201d, Rivera, 1990: 48 citado por Geirola, 1993: 235); que tanto canta boleros y baladas como rancheras y rumbas (Aguilar, 1981), que tanto se acompa\u00f1a de mariachis como de orquestas sinf\u00f3nicas y de bandas sinaloenses; que es escuchado tanto en los barrios m\u00e1s pobres como en las colonias \u00a0de mayor bonanza (Laguarda, 2005), por simples y complicados, por elitistas e incluyentes, por j\u00f3venes y viejos, que desde hace d\u00e9cadas corean las mismas canciones. Y en fin, que representa un gusto l\u00edrico- musical popular bien asentado en varias generaciones y que, por otra parte, representa para los estudiosos del lenguaje y del significado \u00a0una interrogante que deja de lado el aspecto musical: \u00bfqu\u00e9 hay en sus composiciones que las hace tan celebradas, reproducidas, aceptadas? El corolario ser\u00eda que unas canciones con tal grado de aceptaci\u00f3n (\u00e9xito) entre las audiencias tienen algo distinto al de otras canciones de autores e int\u00e9rpretes contempor\u00e1neos a Juan Gabriel que no gozan \u00a0de su misma fama. Veamos.<\/p>\n\n\n\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 La producci\u00f3n discursiva <\/em>de Juan Gabriel est\u00e1, en su mayor parte, dedicada al tema de lo amoroso<\/em>;10<\/sup> principalmente al motivo al amor desdichado, bien por falta de reciprocidad bien por traici\u00f3n. En sus composiciones, siempre en torno a la pareja de amantes, mon\u00f3gama, con dos roles: amado y amante, uno de ellos (el emisor), la mayor\u00eda de las veces como amante (activo), pero tambi\u00e9n como amado (pasivo), canta para el otro (destinatario) o bien sobre la dicha de amarlo y de ser correspondido o bien sobre la pena de padecer su abandono o indiferencia. En estas canciones el amor11<\/sup> es tratado como una necesidad imperiosa; no se reflexiona si tiene sentido seguir sufriendo por un amor no correspondido y se da por hecho que conocer el amor y perderlo <\/em>es un agravio suficientemente importante para dedicarle una vida de lamentos y maldiciones.<\/p>\n\n\n\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Escuchar estas composiciones desde una postura anal\u00edtica, y no como un escucha entregado al deleite musical, es percatarse en un primer momento de que el emisor explica su experiencia amorosa en t\u00e9rminos normales<\/em>, ordinarios para la multitud que conformamos \u00a0su audiencia y que interpretamos estos mensajes sin dificultad. Sus composiciones no est\u00e1n dotadas de met\u00e1foras elaboradas (excepcionales, creativas), si no de t\u00e9rminos de uso corriente con los que un hispanohablante mexicano referir\u00eda su experiencia amorosa en una conversaci\u00f3n informal. Prueba de esto es que sus canciones est\u00e1n dotadas de lugares comunes que se repiten en otros autores, en otros pa\u00edses hisp\u00e1nicos y en otros tiempos, pues como todo hablante elegiremos t\u00e9rminos comunes para referir nuestra experiencia si queremos transmitir un mensaje que se interprete con facilidad. Pero, cabe advertir que esta manera \u2018natural\u2019 de referir al amor no admite cualquier posibilidad12<\/sup> de creaci\u00f3n metaf\u00f3rica y obedece a una serie de convenciones de las que pueden dar cuenta los hispanistas que estudian el discurso amoroso.13<\/sup> Escuchar las canciones de Juan Gabriel desde una postura anal\u00edtica es percatarse tambi\u00e9n de la abundancia de met\u00e1foras que en otros dominios de la experiencia\u00a0<\/em>tienen un significado m\u00e1s \u2018literal\u2019 que cuando son empleadas para describir una entidad abstracta, como el amor, y la experiencia amorosa. Sus canciones son discursos que se adscriben a la tradici\u00f3n de la l\u00edrica popular amorosa y manifiestan un c\u00f3digo compartido entre audiencias y emisor, una conceptualizaci\u00f3n del amor bastante flexible para relatar la experiencia amorosa de diversas maneras, pero lo suficientemente r\u00edgida como para no permitir que el amor se relate de formas infinitas (m\u00e1s adelante explicar\u00e9 estas afirmaciones); una conceptualizaci\u00f3n del amor que de ignorarse, de no compartirse con Juan Gabriel suscitar\u00eda todo tipo de preguntas, tales como: \u00bfest\u00e1 cantando sobre un tipo de amor o sobre varios tipos de amor? Si es uno, \u00bfqu\u00e9 explica que el amor se negocie aqu\u00ed, se exija all\u00e1 y se suplique en otra parte? \u00bfPor qu\u00e9 la posici\u00f3n del emisor oscila entre la incondicionalidad de la entrega de su amor y el cobro <\/em>de esta? \u00bfEs incondicional o condicionado? \u00bfPor qu\u00e9 la falta de reciprocidad es motivo de indignaci\u00f3n y de lamentos? \u00bfPor qu\u00e9 la infidelidad unas veces se reclama y otras veces se tolera? Entonces, \u00bfse trata de un <\/em>saber sobre el amor o de varios <\/em>saberes? Si lo segundo, como parece ser, \u00bfc\u00f3mo es posible que saberes tan dis\u00edmiles puedan coexistir en un mismo sistema denominado aqu\u00ed conceptualizaci\u00f3n del amor <\/em>o c\u00f3digo amoroso <\/em>sin ser interpretados como incongruentes?14<\/sup> Si son varios saberes, \u00bfcu\u00e1les son estos: qu\u00e9 conocimientos le permiten al emisor de Juan Gabriel referirse al amor \u2013y a la experiencia amorosa\u2013 de la forma que lo hace, es decir, mediante el uso de ciertas met\u00e1foras y no otras?<\/p>\n\n\n\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Sin tratar el aspecto musical, canciones de amor como estas, productos culturales que se difunden oralmente y que son naturalmente aceptados <\/em>entre los hablantes, son, entre otros aspectos, un problema sem\u00e1ntico, pues como mensajes son entidades portadoras de significado y conocimiento cultural. Es por eso que en las l\u00edneas que siguen el lector encontrar\u00e1 los resultados a los que llegu\u00e9 utilizando la ling\u00fc\u00edstica cognitiva, un enfoque que estudia las complejas relaciones entre cultura, conceptualizaci\u00f3n y lenguaje, a fin de exponer c\u00f3mo es posible que un conglomerado de ideas heterog\u00e9neas cobre sentido bajo una misma conceptualizaci\u00f3n metaf\u00f3rica, en este caso el amor. Porque desde la ling\u00fc\u00edstica cognitiva se entiende que el contenido sem\u00e1ntico de las expresiones es sumamente complejo por estar vinculado a un amplio cuerpo de conocimientos generales que sobre el mundo tienen los hablantes; se entiende que el lenguaje se comporta de una manera en que el significado no es atribuible a ning\u00fan elemento espec\u00edfico, sino a todo el conjunto; y se entiende que las estructuras ling\u00fc\u00edsticas son motivadas por el amplio conocimiento conceptual humano, por la experiencia de nuestros cuerpos en el mundo y por necesidades comunicativas espec\u00edficas.<\/p>\n\n\n\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 No sobra decir que mediante el lenguaje \u2013m\u00e1s que mediante otro tipo de manifestaciones\u201315<\/sup> los humanos trasmitimos informaci\u00f3n conceptual. El emisor de Juan Gabriel visto como hablante es un creador y reproductor de significados, y como tal se sirve de procedimientos cognitivos que le permiten incorporar sus conocimientos del mundo a su producci\u00f3n discursiva y as\u00ed referir su situaci\u00f3n. He dicho arriba que el tratamiento del amor en sus canciones es coincidente en varios puntos con el modo en que ha sido tratado en la tradici\u00f3n l\u00edrica popular en Occidente. Y si bien no puedo ocuparme de fundamentar esta afirmaci\u00f3n, lo que intentar\u00e9 es demostrar que en la conceptualizaci\u00f3n del amor de las canciones de Juan Gabriel convergen varios tipos de saberes provenientes de distintas \u00e1reas de la experiencia<\/em>, a los cuales se puede atribuir esta manera de referir el amor y la experiencia amorosa, y que del conocimiento derivado de estas \u00e1reas se conforman las met\u00e1foras que hacen posible hablar de este amor en los t\u00e9rminos \u2018ordinarios\u2019, \u2018naturales\u2019 de la canci\u00f3n popular, de las composiciones de Juan Gabriel.<\/p>\n\n\n\n

Las canciones de Juan Gabriel y la\u00a0 construcci\u00f3n\u00a0 del\u00a0 significado <\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

Tratar de comprender mejor la construcci\u00f3n del significado en la mente humana y c\u00f3mo el conocimiento se relaciona con el lenguaje es una tarea que est\u00e1 lejos de concluirse. Entender c\u00f3mo es que un conjunto de signos al combinarse de distintas maneras es capaz de denotar diversos significados es un fen\u00f3meno que a\u00fan intriga a los interesados en el lenguaje, la cognici\u00f3n y el funcionamiento cerebral. En este marco amplio, considero importante hacer estudios ling\u00fc\u00edsticos cognitivos basados en el uso de la lengua, y en ese sentido, me uno a la observaci\u00f3n de De la Peza (2001) acerca de que las canciones de amor populares son en gran medida productos orales y que, en tanto tales, son uno de los aspectos m\u00e1s vivos de la lengua. Es as\u00ed que estudiar la construcci\u00f3n del significado ling\u00fc\u00edstico en las canciones populares se justifica por ser \u00e9stas representantes de la lengua oral y de los mensajes m\u00e1s aceptados y reproducidos en una comunidad de hablantes.<\/p>\n\n\n\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Los diversos saberes sintetizados en las canciones populares son tradicionalmente repetidos y, entre otras posibles funciones, brindan a los hablantes formas prefijadas de pensar y de referir el amor y la experiencia amorosa<\/em>, en el caso que aqu\u00ed me ocupa. Por lo que he podido indagar, las canciones populares, en espec\u00edfico las de amor, como expresiones de creencias compartidas por multitudes, son enunciaciones que han logrado mantenerse vigentes y en el gusto popular durante siglos. Con tales caracter\u00edsticas, las canciones de amor, en lo general, y las canciones de Juan Gabriel, en lo particular, son una excelente muestra para estudiar c\u00f3mo se construye el significado en ellas.16<\/sup><\/p>\n\n\n\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 En el trabajo amplio del que aqu\u00ed presento una parte, part\u00ed de la hip\u00f3tesis de que el amor, en un corpus <\/em>representativo de las canciones m\u00e1s exitosas de Juan Gabriel,17<\/sup> est\u00e1 principalmente estructurado por tres modelos cognitivos idealizados que compendian los saberes de los derechos y las obligaciones individuales, de la negociaci\u00f3n de bienes, y de los deberes morales hacia los desvalidos. En otras palabras, que la conceptualizaci\u00f3n del amor <\/em>en dichas canciones est\u00e1 estructurada por los modelos cognitivos NEGOCIO, DERECHO\u00a0y COMPASI\u00d3N. <\/em>As\u00ed intento explicar c\u00f3mo est\u00e1 formada la mezcla conceptual que permite al emisor relatar el amor en los t\u00e9rminos que lo hace y ser comprendido con facilidad por sus audiencias.<\/p>\n\n\n\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 En conjunto, dichos modelos ofrecen directrices claras y flexibles sobre qu\u00e9 se debe entender por amor, c\u00f3mo se deben comportar los amantes y qu\u00e9 expectativas deben tener sobre la experiencia amorosa, dependiendo de la aplicabilidad entre un modelo y otro, o una u otra de las partes de alguno de ellos. La mezcla entre varios modelos cognitivos dentro de una misma conceptualizaci\u00f3n18<\/sup> (el amor) es la responsable de que en una misma canci\u00f3n \u2013o grupo de canciones\u2013\u00a0el amor sea comprendido en varios sentidos, algunas veces contradictorios, y pueda ser exigido a ratos, suplicado en momentos, agradecido, negociado y lamentado.<\/p>\n\n\n\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Para validar la hip\u00f3tesis busqu\u00e9 determinar c\u00f3mo los saberes provenientes de otras \u00e1reas de la experiencia contribuyen a conceptualizar lo que se\u00a0 entiende por amor y experiencia amorosa en\u00a0 las selectas canciones. Para conseguirlo primero localic\u00e9 qu\u00e9 conocimientos le permiten al emisor relatar\u00a0 la\u00a0 experiencia amorosa\u00a0 de la manera que lo hace; paso seguido: identifiqu\u00e9 los fragmentos que relacionan conceptualmente el amor con otros dominios de\u00a0 la\u00a0 experiencia; luego establec\u00ed posibles modelos cognitivos detr\u00e1s\u00a0 de dichos fragmentos; posteriormente determin\u00e9 la estructura de dichos modelos y comprob\u00e9 que todas sus partes fueran consecuentes con los fragmentos se\u00f1alados. Finalmente determin\u00e9 c\u00f3mo se realiza la proyecci\u00f3n sem\u00e1ntica desde los saberes espec\u00edficos de los susodichos modelos cognitivos hacia la construcci\u00f3n de significados sobre el amor y la experiencia amorosa. Pero en las l\u00edneas siguientes presentar\u00e9 al lector solamente los hallazgos producidos respecto al modelo cognitivo del derecho. Antes de esto, ofrezco un resumen sobre los elementos de la teor\u00eda de los modelos cognitivos idealizados que permitieron la descripci\u00f3n de las canciones en los t\u00e9rminos de la ling\u00fc\u00edstica cognitiva.<\/p>\n\n\n\n

Los<\/strong><\/em> modelos cognitivos idealizados: esquemas, <\/em>escenarios y condiciones de trasfondo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En la b\u00fasqueda por sistematizar el estudio del v\u00ednculo que existe entre el lenguaje, el pensamiento y el mundo, la teor\u00eda de la met\u00e1fora conceptual19<\/sup> se convirti\u00f3 en la plataforma sobre la cual se sistematiz\u00f3 la posterior teor\u00eda de los modelos cognitivos idealizados (MCI). George Lakoff (1987) intuy\u00f3 que la met\u00e1fora conceptual formaba parte de un procedimiento cognitivo mayor, y sin dejar de reconocer que la funci\u00f3n de \u00e9sta segu\u00eda siendo capital para la comprensi\u00f3n de una variedad de fen\u00f3menos en los t\u00e9rminos en que otros son referidos, el ling\u00fcista norteamericano, en observancia de otros trabajos, como los de Rosch, Fillmore, Langacker y Fauconnier, se propuso determinar cu\u00e1l es la organizaci\u00f3n interna de los conceptos que son proyectados mediante las met\u00e1foras.<\/p>\n\n\n\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Para determinarlo, lo primero que hizo fue asumir que dichos conceptos eran complejos y compendiaban grandes cantidades de informaci\u00f3n simplificada. Para distinguirse de otras teor\u00edas, nombr\u00f3 a estos conceptos o dominios conceptuales modelos cognitivos idealizados<\/em>. El aparato te\u00f3rico desarrollado por Lakoff (1987) sobre los MCI se nutri\u00f3 de cuatro fuentes: la sem\u00e1ntica de marcos de Fillmore (1982), la teor\u00eda de la met\u00e1fora conceptual de Lakoff y Johnson (1980), la gram\u00e1tica cognitiva de Langacker (1986) y la teor\u00eda de los espacios mentales de Fauconnier (1985). Los modelos cognitivos idealizados fueron definidos como representaciones mentales de c\u00f3mo se organiza el mundo. \u00c9stos pueden incluir un amplio abanico de informaciones, \u201cdesde los hechos m\u00e1s indiscutibles y comprobados emp\u00edricamente, hasta los errores m\u00e1s flagrantes, las imaginaciones m\u00e1s peregrinas \u00a0y las supersticiones\u201d (Cuenca y Hilferty, 1999). Representan nuestro conocimiento del mundo de forma idealizada <\/em>y simplificada<\/em>: cada MCI es un todo <\/em>estructurado, una gestalt.<\/em><\/p>\n\n\n\n

A nosotros nos preocupa primariamente la forma en que la gente entiende sus experiencias. Consideramos que el lenguaje nos proporciona datos que pueden conducir a principios generales de la comprensi\u00f3n<\/em>.\u00a0Los principios generales implican sistemas totales de conceptos <\/em>m\u00e1s que palabras o conceptos individuales. Hemos descubierto que tales principios son a menudo de naturaleza metaf\u00f3rica y que suponen la comprensi\u00f3n de un tipo de experiencia en t\u00e9rminos de otro tipo de experiencia. […] la comprensi\u00f3n se produce en t\u00e9rminos de dominios totales<\/em> de experiencia <\/em>y no en t\u00e9rminos de conceptos aislados. […] Cada uno de esos dominios es un todo estructurado dentro de nuestra experiencia que se conceptualiza como lo que hemos denominado una gestalt experiencial (Lakoff y Johnson, 1980: 157-158).20<\/sup><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Un MCI es una representaci\u00f3n mental que conforma el significado de un concepto. Retomo un ejemplo de Fillmore (citado por Lakoff, 1987): jueves <\/em>es una palabra que no puede entenderse si no se enmarca en el modelo cognitivo de semana. El MCI SEMANA est\u00e1 conformado por siete partes (los d\u00edas), y es en s\u00ed mismo una idealizaci\u00f3n, puesto que una semana no existe objetivamente; su concepto ha sido creado por los seres humanos para prop\u00f3sitos de medici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Los MCI son t\u00edpicamente estructuras complejas, t\u00edpicamente gest\u00e1lticas. Por ello, al estudiarlos, se deben distinguir los elementos que conforman su ontolog\u00eda<\/em>; es decir, los distintos conceptos que se asocian para formar un MCI. De acuerdo con Lakoff (1987: 284-285):<\/p>\n\n\n\n

Each icm has an ontology <\/em>and a structure. <\/em>The ontology is the set of elements used in the icm. The structure consists of the properties of the elements and the relations obtaining among the elements. The elements in the ontology may be either basic-level concepts \u2013entities, actions, states, properties, etc. […] they may be concepts characterized by cognitive models of other types.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 El que los MCI sean estructuras t\u00edpicamente gest\u00e1lticas resulta evidente cuando se intenta determinar si sus constituyentes son independientes. El autor pone por ejemplo un concepto simple, esquem\u00e1tico<\/em>: CONTENEDOR, el cual estar\u00e1 estructurado por tres partes: un interior<\/em>, un exterior <\/em>y un l\u00edmite entre ambos<\/em>. En este ejemplo, podemos observar que incluso en conceptos tan b\u00e1sicos como CONTENEDOR nuestra comprensi\u00f3n del significado funciona de manera gest\u00e1ltica, ya que pensar en un interior supone la existencia de un exterior y un l\u00edmite entre ambos.<\/p>\n\n\n\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Sumado a lo anterior, por MCI proposicionales, Lakoff (1987) entiende aquellos que no usan dispositivos de la imaginaci\u00f3n (como s\u00ed los usan la met\u00e1fora y la metonimia), unos que como el autor se\u00f1ala, \u201ctienen un sabor objetivo<\/em>\u201d. Los MCI proposicionales se dividen en cuatro subtipos, de los cuales el escenario <\/em>es el m\u00e1s relevante para los prop\u00f3sitos de este trabajo. El escenario consiste fundamentalmente en la siguiente ontolog\u00eda: un estado inicial, una secuencia de eventos, y un estado final. Pero la ontolog\u00eda del escenario tambi\u00e9n est\u00e1 conformada por personas, cosas, propiedades, relaciones entre estas y otras proposiciones. Lakoff (1987) entiende que muchos conceptos son entendidos por su relaci\u00f3n con un MCI escenario. Por ejemplo, el concepto MESERO est\u00e1 definido por su relaci\u00f3n con el escenario RESTAURANTE, y el concepto CONSUMIDOR por la que guarda con el escenario TRANSACCI\u00d3N COMERCIAL. Los escenarios son entendidos por Lakoff de la misma manera que los marcos <\/em>propuestos por Fillmore (1982). En palabras de Fillmore (idem<\/em>.) un marco <\/em>es el t\u00e9rmino que designa un sistema de conceptos relacionados de tal manera que para entender uno de ellos quien comprende tiene que entender la estructura completa que enmarca dicho concepto.21<\/sup><\/p>\n\n\n\n

El modelo cognitivo idealizado del DERECHO<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

En algunas canciones de Juan Gabriel se presenta la experiencia amorosa como un derecho individual que debe ser reconocido por los dem\u00e1s. Una conceptualizaci\u00f3n de esta naturaleza se manifiesta en cinco de las canciones que componen el corpus <\/em>representativo del que he hablado arriba: Inocente pobre amigo<\/em>, La farsante<\/em>, Te sigo amando  <\/em>y, en menor medida, La diferencia <\/em>y Querida<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Para comprender c\u00f3mo el dominio cognitivo DERECHO conforma el dominio cognitivo AMOR es necesario comenzar definiendo qu\u00e9 se entiende por derecho<\/em>, a partir del cuerpo de datos. Una forma de saber si el MCI del derecho est\u00e1 entrando en el discurso t\u00e1citamente es observar las expresiones de indignaci\u00f3n y empecinamiento. Adelante explicar\u00e9 por qu\u00e9. No son pocas las canciones de Juan Gabriel que manifiestan indignaci\u00f3n por parte del emisor; de hecho, podr\u00eda decirse que La farsante <\/em>e Inocente pobre amigo <\/em>son cantos de enardecimiento.<\/p>\n\n\n\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Por lo general, tanto la indignaci\u00f3n como el empecinamiento son estados en los que un individuo cae por considerar \u2013de manera directa o indirecta\u2013 que tiene derecho a algo que se le est\u00e1 negando, y eso se vuelve evidente en las expresiones ling\u00fc\u00edsticas con que relata su experiencia. En las canciones que abordan la indignaci\u00f3n y el empecinamiento, el emisor de Juan Gabriel est\u00e1 abiertamente enardecido, o indirectamente indignado, y claramente empecinado en alcanzar su af\u00e1n, es decir, en lograr imponer su decisi\u00f3n, ya sea conseguir cari\u00f1o rec\u00edproco, lograr una venganza o, incluso, conseguir indemnizaci\u00f3n ante una falta. Vigilando el uso de ciertas expresiones y oraciones en el corpus<\/em>, he intentado identificar las caracter\u00edsticas de ese derecho <\/em>impl\u00edcito que justifica la indignaci\u00f3n y el empecinamiento del emisor en algo que aqu\u00ed conviene nombrar el MCI DERECHO.<\/p>\n\n\n\n

EL MCI DERECHO<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n